En 1941, el Código Hays funcionaba como un tribunal de la moral pública: recortaba faldas, prohibía adulterios que no recibieran su correspondiente castigo y vigilaba que el bien triunfara de forma inequívoca antes de que The End apareciera en la pantalla. En ese ecosistema de puritanismo industrial, el estreno de El embrujo de Shanghái (The Shanghai Gesture) cayó como una bomba de humo de opio. Dirigida por el indomable Josef von Sternberg, la película no solo desafió las normas del sistema de estudios, sino que estiró las costuras de lo que la censura consideraba aceptable. El resultado fue una incomprensión crítica generalizada, una distribución accidentada y, con el paso de las décadas, el nacimiento de una de las obras de culto más fascinantes, sórdidas y estéticamente desquiciadas del cine clásico.
La gestación del proyecto ya era una declaración de intenciones. La película se basaba en una polémica obra de teatro de John Colton que los estudios llevaban más de una década intentando adaptar. Todos los que lo habían intentado salían del despacho de los censores con el guion destrozado, ya que el texto original transcurría directamente en un burdel de lujo de Shanghái. Allí, una madura madame oriental orquestaba una venganza contra un dignatario británico que la había abandonado en su juventud, arrastrando a la hija de este a la prostitución y la adicción. Sternberg, un cineasta obsesionado con el exceso visual, el fetichismo y la ambigüedad moral, vio en esta historia supuestamente «irrodable» el vehículo perfecto para regresar por la puerta grande al Hollywood del que había sido semiapartado tras su ruptura profesional con Marlene Dietrich.
![Con acento francés [Slightly French] (1949) de Douglas Sirk](https://www.moviecrazy.es/wp-content/uploads/2026/06/Con-acento-france%CC%81s-Slightly-French-1949-de-Douglas-Sirk-330x220.jpg)
Para esquivar la tijera de la censura, Sternberg y sus guionistas llevaron a cabo un elaborado ejercicio de equilibrismo eufemístico. El burdel se transformó oficialmente en un casino de alta alcurnia; la heroína no caía en las garras de la prostitución, sino en una ludopatía compulsiva, y la decadencia física y moral de los personajes se camufló bajo el humo de los cigarrillos tradicionales en lugar de las pipas de opio. Sternberg sabía que la censura leía los textos, pero solía ser bastante más ciega para las atmósferas. Lo que el guion suavizaba en el papel, el director lo dinamitaba en la puesta en escena. El casino de la película, dominado por una escalinata circular que parecía descender directamente a los infiernos, exuda una sensualidad pesada, asfixiante y marcadamente erótica. Cada rincón del decorado está abarrotado de rejas, cortinas, humo espeso y sombras que atrapan a los personajes como insectos en una telaraña de degradación humana.
En el centro de este laberinto barroco se encuentra la imponente figura de Madre Gin Sling, interpretada por Ona Munson. Debido a que las férreas normas del Código Hays prohibían estrictamente el mestizaje y los romances interraciales en pantalla, el personaje —originalmente una mujer china— fue modificado para presentarla como una mujer de raíces euroasiáticas, recurriendo al habitual yellowface de la época. La caracterización de Munson es un monumento a la artificialidad deliberada. Sternberg, célebre por su tiranía técnica, obligó a la actriz a llevar peinados que desafiaban la gravedad: estructuras capilares geométricas tan rígidas y lacadas que parecían esculpidas en obsidiana. Este diseño impedía que Munson girara el cuello con naturalidad, forzándola a mover todo el torso para mirar a sus interlocutores, lo que, sumado a un maquillaje espeso e impenetrable, confirió a Madre Gin Sling una cualidad fantasmal, convirtiéndola en una esfinge implacable que dominaba su casino como una deidad del submundo.
El contrapunto trágico lo aporta una magnética Gene Tierney en el papel de Victoria Charteris (quien adopta el seudónimo de Poppy), la joven de buena familia que se sumerge voluntariamente en la depravación del juego. La cámara de Sternberg, conocida por esculpir los rostros con luces y sombras abstractas, capturó la perturbadora metamorfosis de Tierney. De ser una debutante pulcra y caprichosa, la actriz pasa a convertirse en una criatura deshecha y desquiciada, devorada por la fauna del casino. La tensión en el plató entre el veterano director y la joven estrella fue legendaria; Sternberg la humillaba buscando desestabilizarla emocionalmente, una técnica cruel que, paradójicamente, dotó a la interpretación de Tierney de una vulnerabilidad salvaje y neurótica que el público de la época encontró profundamente incómoda.
Cuando la película llegó a las salas comerciales a finales de diciembre de 1941, la reacción fue de un rechazo crítico casi unánime. Los exhibidores cinematográficos se encontraron con un largometraje que no encajaba en ningún género: no era un drama romántico convencional, no era una cinta de aventuras exóticas y carecía por completo de la ligereza de los melodramas de la época. El público, impactado por la reciente entrada de los Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial tras el ataque a Pearl Harbor, buscaba un escapismo luminoso o un patriotismo reafirmante. En su lugar, El embrujo de Shanghái ofrecía un banquete de cinismo donde todos los personajes eran corruptos, débiles o crueles, y donde la redención final era sustituida por una fría ejecución en los pasillos traseros del local. La crítica de la época la tachó de pretenciosa y confusa, aunque el morbo terminó salvando mínimamente los muebles de la taquilla para el productor independiente Arnold Pressburger.
El veredicto del tiempo, sin embargo, cambió por completo el destino de esta joya maldita. En los años sesenta y setenta, los críticos de Cahiers du Cinéma en Francia y los circuitos de salas de reestreno en Estados Unidos redescubrieron la película fuera del corsé moral de su año de estreno.
El embrujo de Shanghái es el testimonio de un Hollywood subterráneo que se resistía a ser domesticado. Es una película donde la censura no logró extirpar la turbidez moral de la historia, sino que obligó al director a refinarla, estilizándola hasta convertirla en una pesadilla hipnótica y subyugante. Verla hoy es asomarse a un abismo de celuloide donde las ambiciones comerciales de la industria se ahogaron en un mar de esteticismo salvaje, consolidando a Josef von Sternberg como el gran poeta de la decadencia clásica.
