1927 – El año en que Hollywood aprendió a hablar y recuperó el control absoluto

La versión bonita de lo que ocurrió en Hollywood entre 1927 y 1930: el cine descubrió la voz humana, los espectadores quedaron maravillados, y el arte narrativo dio un gran salto evolutivo.. Al Jolson pronunció «you ain’t heard nothin’ yet» el 6 de octubre de 1927 en el estreno de El cantor de jazz (The Jazz Singer) en el Warner’s Theatre de Nueva York y el mundo cambió para siempre. Sam Warner, el hermano que había impulsado toda la apuesta por el sonido, murió el día anterior.

La versión que nadie cuenta con tanta alegría es la siguiente: la transición al sonido fue, ante todo, un golpe de estado corporativo. Fue el momento en que los grandes estudios recuperaron el control creativo que habían cedido durante los años dorados del cine mudo, aplastaron la hegemonía internacional del cine europeo sin disparar un solo tiro, y convirtieron Hollywood en la única fábrica de sueños que importaba de verdad en el mundo occidental. Todo esto ocurrió en aproximadamente tres años. Y ocurrió porque alguien en Warner Bros. estaba a punto de la quiebra y necesitaba apostar fuerte.

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La apuesta de los hermanos Warner

En 1925, Warner Bros. era uno de los estudios más endeudados de Hollywood. Los hermanos Harry, Albert, Sam y Jack Warner llevaban años intentando competir con Paramount, MGM y First National con presupuestos que no llegaban a la mitad de los de sus rivales.

Fue en ese contexto de desesperación financiera cuando Sam Warner vio la demostración del sistema Vitaphone de Western Electric —una tecnología de sonido sincronizado que los grandes estudios habían rechazado, igual que habían rechazado antes el sistema Phonofilm en 1923— y tomó la decisión que cambiaría la historia del cine.

Detrás de la experimentación de Warner Bros. con el sonido no estaba el diálogo, sino la música. Los Warner esperaban llevar acompañamiento orquestal completo a todos sus estrenos, incluyendo los cines más pequeños que no podían permitirse una orquesta en directo. Nadie en el estudio pensaba en películas habladas. Pensaban en música grabada. El diálogo llegó por accidente: El cantor de jazz iba a ser originalmente una película muda con partitura musical sincronizada, pero Jolson improvisó algunas líneas a mitad del rodaje que quedaron grabadas y podían escucharse durante las proyecciones de prueba. Los espectadores enloquecieron.

MGM, Paramount, Universal, First National y Producers Distributing Corporation firmaron un acuerdo llamado The Big Five Agreement, por el que todos se comprometían a adoptar un único sistema de sonido si alguno de los que se estaban desarrollando llegaba a cuajar. Warner Bros. no firmó, ya había apostado por Vitaphone. Era, en esencia, un pacto para no moverse hasta que alguien se moviera primero. Warner Bros. se movió.

Lo que los grandes estudios entendieron rápidamente es que la transición al sonido no era solo un cambio tecnológico. Era una oportunidad de reconfigurar las relaciones de poder dentro de la industria. El cine mudo había dado a los directores y a los actores un grado de autonomía creativa sin precedentes: Chaplin producía, escribía, dirigía y protagonizaba sus propias películas. Buster Keaton tenía su propio estudio. Erich von Stroheim rodaba durante meses sin que nadie pudiera detenerle. El sonido podía cambiar todo eso de golpe.

El estudio, único dueño del sonido

La transición al sonido no solo afectó a las estrellas; trajo una nueva generación de directores con experiencia en el teatro, otorgó un poder inmenso a los nuevos y todopoderosos técnicos de sonido y los cámaras se encontraron encerrados en cabinas insonorizadas que no permitían la misma fluidez que había caracterizado al cine mudo. La cámara, que en manos de Murnau o Keaton volaba, se quedó quieta. No por elección artística, sino porque el micrófono no podía moverse con ella.

El caso de Buster Keaton es el más ilustrativo y el más doloroso. Keaton firmó con MGM en 1928. Más tarde se referiría a esa decisión como «el peor error de mi carrera». Su primera película bajo contrato con el estudio, El cameraman (The Cameraman), es considerada una de sus mejores obras mudas. La siguiente ya no fue suya: MGM le retiró el control creativo de sus películas y Keaton nunca volvió a recuperarlo. Mientras que antes improvisaba gags de una precisión mecánica asombrosa con total autonomía, ahora recibía guiones escritos por equipos de humoristas que no entendían su método. Mientras que el Keaton independiente era un poeta de lo físico con una visión del mundo que no se parecía a nada ni a nadie, el Keaton de MGM era un torpe atrapado en tramas mundanas.

Lo que le pasó a Keaton no fue un accidente. Fue el sistema funcionando exactamente como estaba diseñado. Los grandes estudios habían invertido decenas de millones de dólares en la conversión tecnológica al sonido. Esa inversión requería control: control sobre los guiones, los planos, los tiempos, los actores y los directores. Un genio imprevisible como Keaton era incompatible con esa lógica. El sonido no mató su carrera. La mató el sistema que el sonido hizo posible.

La lengua como arma

Pero el golpe de estado corporativo tenía una segunda dimensión: el idioma. El cine mudo había sido, de alguna manera, el primer arte verdaderamente internacional de la historia. Una película sueca podía estrenarse en Kansas sin cambiar una sola imagen, bastaba con traducir intertítulos, una operación barata y rápida que no alteraba nada esencial. Un actor húngaro podía interpretar a un vaquero texano, y nadie en el público de Omaha, Nebraska, lo sabía ni le importaba.

Con el sonido, esas ficciones se volvieron imposibles. Los estudios americanos se encontraron de repente con un problema sin solución aparente: sus películas, que hasta entonces se habían vendido en todo el mundo sin coste adicional, ahora llegaban al mercado europeo en un idioma que el noventa por ciento del público no entendía.

La primera respuesta fue la más absurda y la más fascinante: las versiones multilingüe. Los grandes estudios de Hollywood comenzaron a producir versiones en distintos idiomas de sus películas, bien importando actores y directores extranjeros a Hollywood, bien instalando estudios de producción en Europa. Paramount llegó más lejos que nadie: en abril de 1930 compró los estudios Aubert en el suburbio parisino de Joinville-St. Maurice, los demolió casi por completo y construyó en su lugar un complejo de seis soundstages al estilo Hollywood que pronto produciría películas en más de una docena de idiomas distintos.

Los sets y los decorados eran los mismos. Solo cambiaban los actores. Se rodaba en turnos de veinticuatro horas. El resto de los grandes estudios americanos siguió el ejemplo, convirtiendo la región en una fábrica industrial de versiones cinematográficas que en su momento de máxima producción, entre marzo de 1930 y marzo de 1931, llegó a rodar cien largometrajes y cincuenta cortometrajes.

Era la única solución viable mientras el doblaje no existía como técnica consolidada. Y era, también, una solución que beneficiaba exclusivamente a quien tenía el dinero suficiente para comprar y reconvertir estudios en los suburbios de París. Es decir, a Hollywood.

Sin embargo, existen excepciones. En septiembre de 1929, los estudios UFA completaron en Babelsberg, Berlín, los primeros estudios de sonido de Europa y adoptaron la misma lógica de versiones multilingües. Su primer gran éxito sonoro, El ángel azul (Der blaue Engel), de Josef von Sternberg se rodó en 1929 simultáneamente en alemán e inglés en los mismos decorados y con el mismo reparto: Emil Jannings y una entonces desconocida Marlene Dietrich interpretando cada escena dos veces, en dos idiomas.

Para finales de 1931, la técnica del doblaje había sido suficientemente perfeccionada como para reemplazar la producción multilingüe y Joinville fue reconvertida en un centro de doblaje para toda Europa. El problema del idioma había encontrado su solución. Y esa solución era, irónicamente, más conveniente para los estudios americanos que para nadie: una película rodada una sola vez en inglés podía ahora distribuirse en todo el mundo, doblada al idioma local.. El cine europeo, que antes podía competir con Hollywood en su propio territorio, se encontró de repente enfrentado a un rival con presupuestos diez veces superiores y una infraestructura de distribución global que ninguna cinematografía nacional podía igualar.

Los que cayeron y los que supieron adaptarse

La transición tuvo también sus víctimas personales, aunque la narrativa popular las ha tratado con menos rigor del que merecen. El mito dice que las estrellas del cine mudo tenían voces ridículas que el público rechazó en cuanto las escuchó. La realidad tiene más matices y es más interesante.

John Gilbert, la estrella romántica más taquillera de finales de los veinte, es el ejemplo más citado de actor destruido por el sonido. Pero quienes se han tomado la molestia de ver sus películas sonoras descubren que su voz era perfectamente normal. Lo que destruyó a Gilbert no fue su voz sino una combinación de política de estudio, alcoholismo y el simple hecho de que los melodramas románticos que le habían hecho famoso no funcionaban igual con diálogo. El género murió con el sonido y Gilbert murió con el género.

Norma Talmadge tenía un acento de Brooklyn que resultaba chocante para el público acostumbrado a su glamurosa presencia en pantalla, especialmente en su primera incursión sonora, New York Nights (1929). Un crítico de Time escribió, en noviembre de 1930, que los fans que la habían amado en el cine mudo podían esperar que aquella fuera su última aparición como gran figura del sonoro. Talmadge se retiró.

Los actores europeos con acento disponían de más opciones. Conrad Veidt, Emil Jannings y Lars Hanson tenían carreras exitosas en Europa y optaron por volver a sus países de origen. No fracasaron en el sonoro, simplemente eligieron no aprender inglés cuando tenían audiencias esperándoles en casa con los brazos abiertos. Veidt volvería al cine en inglés, impulsado no tanto por la ambición como por el hecho de que los nazis le odiaban y él los odiaba a ellos, lo que hacía de Alemania un lugar bastante incómodo para vivir. Irónicamente, estamos hablando del Mayor Strasser de Casablanca.

Greta Garbo y Marlene Dietrich —dos europeas de marcado acento extranjero— no solo sobrevivieron a la transición sino que se convirtió en una ventaja. Sus voces, lejos de ser un obstáculo, se volvieron parte fundamental de su mística. Lo que el sonido reveló, en estos casos, fue más de lo que había antes.

El mundo que se perdió

Lo que la transición al sonido se llevó no fue, en última instancia, a las estrellas con voces poco adecuadas. Se llevó algo más difícil de definir y más difícil de recuperar.

El cine mudo había desarrollado, en sus treinta años de existencia, un lenguaje visual de una sofisticación extraordinaria. Murnau había rodado Amanecer (Sunrise) en 1927 —el mismo año de El cantor de jazz— llevando el movimiento de cámara a límites que el sonido haría imposibles durante años: una cámara que sobrevolaba mesas y pantanos, que seguía a los personajes por la ciudad con una fluidez que no se volvería a ver hasta la Nouvelle Vague. Keaton había convertido el cuerpo humano en un instrumento de precisión cómica que operaba en un registro que el lenguaje verbal no puede alcanzar. Chaplin había creado un personaje universal que cualquier espectador del planeta, independientemente de su idioma o cultura, reconocía como propio.

El sonido no mató ese lenguaje. Lo enterró vivo bajo capas de diálogo, bajo la tiranía del micrófono fijo, bajo la lógica de los estudios que necesitaban guiones escritos y aprobados antes de que nadie pusiera un pie en el set. La historia oficial dice que en 1927 el cine aprendió a hablar. Lo que no dice es lo que tuvo que callar para hacerlo.