Libros imprescindibles: El director es la estrella (Who the Devil Made It) – Peter Bogdanovich

Dieciséis conversaciones largas, sin prisa y sin filtros, con algunos de los directores que construyeron el lenguaje del cine. Bogdanovich no hace entrevistas: hace sesiones de confesionario donde el entrevistado casi siempre acaba por revelar más de lo que pretendía.

Hay libros de cine que explican el cine, y hay libros de cine que directamente huelen a celuloide. El director es la estrella pertenece sin ambigüedad a la segunda categoría. Peter Bogdanovich —director, crítico, historiador aficionado y conversador empedernido— se pasó décadas persiguiendo a los grandes maestros del Hollywood clásico con una grabadora y una dosis de admiración que en otro habría resultado insoportable. En él, sin embargo, funciona. Porque Bogdanovich no adulaba: preguntaba. Y había aprendido a preguntar bien.

Estamos ante uno de esos libros que no se leen de una sentada, sino que se frecuentan. Se abre por cualquier página —digamos, Raoul Walsh contando cómo perdió el ojo derecho en un extraño accidente de carretera en 1928, o Allan Dwan describiendo cómo inventó el trávelin con dolly antes de que nadie supiera que eso tenía nombre— y de repente han pasado dos horas y uno lleva tres conversaciones encima sin haberse movido del sillón. Es, en el sentido más literal, un libro para perderse.

Allan Dwan

1885–1981 · El último pionero

Cuando Bogdanovich le contó a Orson Welles que estaba entrevistando a Allan Dwan, Welles soltó: «¡Allan Dwan!? ¿No empezó a dirigir justo cuando se inventó la luz eléctrica?» Más o menos: Dwan comenzó a dirigir solo dos años después de que lo hiciera el propio D.W. Griffith, y de hecho tuvo algo que ver con la invención de aquellos primeros focos cinematográficos.

Bogdanovich lo encontró en los años sesenta en una casa modesta del Valle de San Fernando, ya octogenario. No supo hasta después de su muerte que la casa no era de Dwan: el dinero se había agotado hacía tiempo, y la mujer que él creía su ama de llaves simplemente le había cedido el espacio. Su pensión de la Directors Guild le daba para comer. El mayor pionero del cine americano vivía de alquiler sin saberlo, lo cual es exactamente el tipo de giro que Dwan habría convertido en una comedia.

Porque lo que Dwan acumuló en medio siglo de trabajo —más de cuatrocientas películas dirigidas, desde 1909 hasta 1961— desafía cualquier comparación razonable. Descubrió a Carole Lombard y a Ida Lupino cuando tenían doce años, a Natalie Wood cuando tenía seis, y fue el primero en ver en un maquillador de reparto al futuro Lon Chaney. Inventó la grúa de cámara para una toma que Griffith necesitaba en Intolerancia (Intolerance), fue el primero en colocar la cámara sobre un camión y desplazarla mientras el actor caminaba, y de su equipo salieron directores como Victor Fleming, que acabaría rodando buena parte de El mago de Oz (The Wizard of Oz) y Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind). John Ford fue su utilero, Erich von Stroheim fue su ayudante de dirección. Ronald Reagan aprendió de él todo lo que sabía —«lo que sea que eso sea», añadiría Dwan— y así lo contaba con una sonrisa cuando Reagan ya estaba en la Casa Blanca.

La entrevista se celebró en el salón de aquella casa de Van Nuys, en nueve sesiones no consecutivas a lo largo de 1968 y 1969, con Dwan ya bien entrado en los ochenta. Habla de la evolución del cine mudo, de sus actores, de los trucos técnicos que inventaba cuando nadie más sabía cómo resolver un problema, con la precisión de quien lo ha procesado durante décadas sin necesidad de dramatizarlo. Hay una anécdota sobre cómo rodó una escena de revival religioso con Fairbanks contratando a un predicador de verdad —el célebre Billy Sunday— y llenando una carpa de extras de la calle para que se dejaran arrastrar por el fervor. El resultado fue que la carpa acabó convertida en un revival de verdad mientras rodaban, con gente de rodillas llorando y gritando aleluyas. Dwan lo cuenta como si describiera una solución técnica elegante, que en el fondo es exactamente eso.

«Nunca intenté ser deliberadamente un director artístico», le dice a Bogdanovich. «Era una persona práctica». Y luego, sin transición, cuenta cómo convirtió alguna que otra película en una comedia sin que ni actores ni productores se dieran cuenta.

Sobre la llegada del sonido, que liquidó buena parte del cine que más le interesaba, Dwan tenía una opinión clara que nunca dejó de repetir: «Pensé que era el fin de un arte refinado». Era el único tema que le alteraba de verdad; todo lo demás le resbalaba con una ecuanimidad que en otro resultaría sospechosa y en él es simplemente auténtica. Cuando Bogdanovich le preguntó, con cerca de noventa y tres años, cómo sentía esa edad, Dwan respondió sin dudar: «No la sientes, ese es el problema terrible de envejecer. Nunca te sientes viejo, solo pareces viejo. Por dentro sigo siendo el mismo chico joven que recuerdo. Claro que paso por delante del espejo y me llevo un susto de muerte: ¿Quién es ese anciano?». Y se echó a reír.

«Nunca he intentado deliberadamente ser un director artístico. Era una persona práctica. La extravagancia del noventa y nueve por ciento de nosotros fue lo que trajo a los supervisores y productores: hombres enviados para vigilar el presupuesto, porque muchos directores tardaban dieciséis o diecisiete semanas en hacer una película que yo hacía en diecisiete días».

Allan Dwan a Bogdanovich

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Raoul Walsh

1887–1980 · El aventurero

La historia del conejo que le reventó el ojo derecho al atravesar el parabrisas de su coche en 1928 es tan improbable que solo puede ser cierta. Walsh la contaba sin ningún énfasis especial, como quien recuerda que una vez perdió un paraguas. Estaba rodando y protagonizando un western en aquel momento, En la vieja Arizona (In Old Arizona), y tuvo que terminar la película otro director con otro actor, que acabó ganando el Oscar al mejor actor. Walsh apareció en los planos generales, pero su carrera como intérprete había terminado. Un conejo. Un parabrisas. Un Oscar que se fue con otro. La vida de Raoul Walsh era así.

Bogdanovich lo entrevistó en febrero de 1971 en su rancho del valle de Simi, junto a su propia arboleda de naranjos. Mary Walsh preparó zumo. La charla es fragmentaria porque Walsh estaba escribiendo su autobiografía y prefería reservar muchas historias para el libro, lo que explica que la entrevista publicada solo cubra hasta El precio de la gloria (What Price Glory?) de 1926. Casi nada de su período sonoro aparezca aquí (Walsh lo reservó para sus controvertidas memorias), lo cual es una lástima tratándose del hombre que dirigió a Cagney en Los violentos años veinte (The Roaring Twenties) y en Al rojo vivo (White Heat), a Bogart en El último refugio (High Sierra) —la película que lo consolidó como estrella de primer orden— y a Errol Flynn en su mejor trabajo, El caballero audaz (Gentleman Jim). Todo eso queda fuera.

Porque lo que Walsh cuenta de su juventud es, básicamente, una novela de aventuras que nadie se habría atrevido a inventar. El chico de Manhattan que se fue a Cuba en una goleta con su tío, trabajó en un rancho de Texas, llegó a Montana donde un médico excéntrico lo empleó para vigilar cementerios por si alguien era enterrado vivo, actuó en una obra de teatro que representaba el Ku Klux Klan por los escenarios del Medio Oeste, y acabó en Nueva Jersey rodando tres o cuatro películas por semana para los hermanos Pathé. Cuando un director le ordenó que galopara por una calle sin reparar en que había raíles de tranvía, Walsh señaló que Paul Revere no tenía raíles de tranvía en esa época. El director le contestó: «¿Quién está dirigiendo esto, usted o yo?» «Fue más o menos en ese momento», cuenta Walsh, «cuando decidí que tendría que convertirme en director». Motivaciones peores se han visto.

La anécdota más célebre del capítulo no aparece en la entrevista sino en la introducción de Bogdanovich: cómo Walsh tomó prestado el cadáver de John Barrymore del depósito y lo colocó en el sofá de la casa de Errol Flynn para que lo encontrara al volver de noche. Flynn, que era muy amigo de Barrymore y llegó bastante bebido, se quedó sin respiración. «¡Se quedó helado!», confirma Walsh a Bogdanovich décadas después, riendo. «Estuvo a punto de dejar de beber. Casi». El casi es importante. Flynn no dejó de beber.

«¿Por qué no pones todas las películas en la lista?, le pregunté. Walsh respondió: Porque tendría que poner también todos los bodrios».

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Fritz Lang

1890–1976 · El arquitecto del destino

La primera frase del capítulo de Lang es una advertencia. «Recuerda», le dijo Lang a Bogdanovich mirándolo fijamente a través de su monóculo, «que pagas por lo que recibes». Había veneno en la manera de decirlo, y a Bogdanovich se le heló la sangre mientras se preguntaba si era verdad o si Lang simplemente reaccionaba con amargura ante los hechos de su propia vida. Los hechos, en cualquier caso, daban para ello.

Lang había sido, junto a Lubitsch, el director más poderoso del cine alemán anterior a Hitler. Cuando Goebbels lo llamó para ofrecerle la dirección del cine del Tercer Reich —Hitler era, según cuenta Lang, un gran admirador de sus películas, especialmente de Metrópolis (Metropolis)— Lang «aceptó todo», y esa misma tarde huyó a París dejando atrás casi todo lo que tenía. Su mujer y colaboradora Thea von Harbou, que había firmado muchos de sus guiones, se quedó en Alemania y se afilió al movimiento nazi. Todo el dinero y las posesiones de Lang fueron confiscados. Es el tipo de historia que hace que los problemas con los productores de Hollywood parezcan anécdotas de sobremesa, que es básicamente lo que acaban siendo en el resto de la conversación.

Porque Lang habla de Hollywood con una mezcla de admiración técnica y frustración crónica que resulta, en su conjunto, bastante divertida. Recuerda que para M, el vampiro de Düsseldorf (M) tuvo que construir él mismo una especie de grúa improvisada porque nadie en Alemania había oído hablar de ese aparato. Que en Furia (Fury) quiso incluir escenas sobre el racismo y que L.B. Mayer supuestamente había dicho que los actores negros solo podían aparecer como limpiabotas o mozos de tren. Que lo convocaron al despacho de un ejecutivo y tuvo que esperar hora y cuarto sentado frente a las secretarias, que ni siquiera le ofrecieron un vaso de agua.

Y luego, como si nada, explica que inventó la cuenta atrás para los lanzamientos en La mujer en la luna (Woman in the Moon): contando hacia abajo desde diez, el público sabe exactamente cuándo va a ocurrir algo; contando hacia arriba, no. Décadas después, los científicos adoptaron el mismo sistema para los lanzamientos reales. «¿Lo inventé yo?», podría haber preguntado. No lo preguntó. Lo contó con la misma naturalidad con que alguien cuenta que se le ocurrió poner el azúcar antes del café.

«En una democracia, el héroe tiene que ser el hombre de la calle. En un estado totalitario, el héroe es siempre un superhombre. Eso fue lo primero que aprendí aquí, y creo que es absolutamente correcto».

Fritz Lang a Bogdanovich, sobre la diferencia entre el cine alemán y el americano

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Josef von Sternberg

1894–1969 · El hombre que dijo: Yo soy Miss Dietrich

Bogdanovich conoció a von Sternberg por una de esas casualidades que parecen guionizadas: preguntando por el teléfono de Fritz Lang en una librería de la avenida Hollywood, el librero le señaló a un hombre bajo y canoso que hojeaba un libro al fondo. Era Sternberg en persona, y fue él quien le dio su propio número y, con el tiempo, el de Lang, además de una invitación a cenar con el hombre que había inventado a Marlene Dietrich. No está mal para una tarde de martes.

Lo que siguió fue una relación de años en la que Bogdanovich aprendió a descifrar al hombre detrás de la coraza. Sternberg pintaba odaliscos orientales en su tiempo libre, descrubría a sus visitas el sushi cuando eso era aún territorio de exploradores en Los Ángeles, y organizaba cenas con musicólogos y arqueólogos que acabaron inspirando sin quererlo al personaje protagonista de ¿Qué me pasa, doctor? (What’s Up, Doc?). La vida de Sternberg era un artefacto tan elaborado como sus películas, lo cual, viniendo de alguien que se añadió el «von» al apellido él solito, tiene todo el sentido del mundo.

La entrevista oficial fue, por definición, un fracaso productivo y un retrato perfecto. Sternberg se negó a la grabadora —«no quiero que tengas mi voz»— e incluso cuando Bogdanovich logró que respondiera alguna pregunta, las respuestas tenían la brevedad de quien considera que el asunto ya está más que zanjado. Cuando le pregunta si Marruecos (Morocco) era la más abstracta de sus películas hasta ese momento, Sternberg responde: «No lo sé. Todas son abstractas». Cuando le pregunta por qué considera La saga de Anatahán (The Saga of Anatahan) su mejor trabajo, responde: «Porque ha sido la menos exitosa». Cuando le pregunta qué hizo exactamente en tal película, responde: «Seguí instrucciones». El hombre llevaba a veces la concisión a extremos que habrían hecho sufrir a cualquier entrevistador.

La frase más célebre de la conversación llega cuando Bogdanovich le comenta que el personaje femenino de sus primeras películas se parecía mucho a los que luego encarnaría Dietrich. Sternberg lo corta: «Eso es ridículo. Miss Dietrich soy yo. Yo soy Miss Dietrich». Cuando Bogdanovich habló años después con la propia Dietrich, ella confirmó la afirmación sin pestañear: «No sabía lo que hacía. Intentaba hacer lo que él me decía». Dos personas diciéndolo a la vez, desde lados distintos, con la misma convicción. Pocas veces una relación artística ha quedado resumida con tanta precisión en tan pocas palabras.

«No me tomes como ejemplo de éxito».

Josef von Sternberg a Bogdanovich

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Howard Hawks

1896–1977 · El hombre que hacía lo que le parecía bien

Bogdanovich entró en el plató donde Hawks dirigía su última película, Río Lobo (Rio Lobo), y lo primero que escuchó fue la voz de John Wayne dando instrucciones a otro actor. Hawks estaba de pie con las manos a la espalda, en actitud meditativa. Cuando Wayne le preguntó si tenía razón, Hawks dijo: «Tienes razón, Duke». Bogdanovich le preguntó después si no le molestaba que Wayne dirigiera a los actores. «No», respondió Hawks. «Duke y yo hemos hecho tantas películas juntos que sabe lo que quiero. Me ahorra el esfuerzo». En cuarenta años de carrera, Hawks había perfeccionado el arte de no malgastar energía en lo que ya estaba resuelto.

La confianza era su característica más llamativa, y también la más difícil de imitar. Robert Mitchum le contó a Bogdanovich cómo Hawks lo había llamado para ofrecerle El Dorado (El Dorado): «Bob, estoy haciendo una película con Duke este verano en Old Tucson, ¿estás disponible?» Mitchum preguntó de qué iba la historia. Hawks respondió: «Oh, no hay ninguna historia todavía, Bob». Mitchum aceptó sin leer una sola línea. Wayne, por su parte, le decía que desde Río Rojo (Red River) lo único que le pedía a Hawks era la fecha de inicio del rodaje. Cuando los actores más importantes de Hollywood firman contratos sin leer el guión porque confían en ti, algo estás haciendo bien.

La conversación cubre cuarenta años de trabajo en casi todos los géneros imaginables, con una cantidad generosa de anécdotas que ilustran mejor que cualquier teoría cómo trabajaba Hawks.

Está la historia de cómo Luna nueva (His Girl Friday) se convirtió en lo que es: Hawks estaba leyendo el guión de The Front Page en voz alta con una amiga, interpretando él el papel del editor y ella el del periodista, y en un momento dado paró y dijo: «Oye, esto funciona incluso mejor entre un hombre y una mujer que entre dos hombres». Al día siguiente llamó a Ben Hecht. Así de sencillo, y así de genial, que a veces son la misma cosa.

Sobre su manera de entender el cine, Hawks lo resume en una frase: «El mejor drama es el que trata de un hombre en peligro». Y añade que cualquier guión que se lea bien no sirve para nada: «Si cuando lo lees ves escrito «la mira y en sus ojos se ve el peso de diez años de anhelo», tienes un problema. Nunca he encontrado un actor capaz de hacer eso». Cuarenta años dirigiendo a los mejores actores de Hollywood y ninguno pudo con los diez años de anhelo. Algo nos dice sobre los guionistas, y algo nos dice sobre los actores.

«Para mí el mejor drama es el que trata de un hombre en peligro».

Howard Hawks a Bogdanovich

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Leo McCarey

1898–1969 · El irlandés loco que entendía a la gente

Bogdanovich conoció a Leo McCarey en noviembre de 1968, en su habitación del hospital St. John’s de Santa Mónica, donde un enfisema severo lo consumía lentamente. Era el único lugar donde lo vería. McCarey respiraba con dificultad, hablaba despacio, con pausas largas entre frases, y una enfermedad neurológica secundaria le dificultaba controlar los músculos de la lengua. Y aun así, en cuanto empezaba a contar algo, continuaba. La primera sesión debía durar una hora y se fue a casi dos. Irene Dunne, su actriz de cabecera, había sido quien convenció a médicos y familia para que permitieran las grabaciones. Cuando las cosas no iban bien, ella también aparecía por el hospital. Eso dice mucho de McCarey, y también de Irene Dunne.

Lo que hace de esta conversación una de las más conmovedoras del libro no es solo lo que McCarey dice, sino el estado en que lo dice y el humor con que lo afronta. El hombre que juntó a Laurel y Hardy casi por capricho —un día se le ocurrió que fueran boxeador y mánager, basándose en el combate Dempsey-Tunney, y a la hora de la comida improvisaron la batalla de pasteles que acabó siendo la secuencia de tartas más famosa de la historia del cine— inhalaba a escondidas cigarrillos en la cama del hospital. Un gesto de locura y de dignidad que Bogdanovich describe como perfectamente representativo de lo más humano de su obra. El hombre que sabía que la vida es tragedia con momentos de comedia lo demostraba hasta el final.

De Dejad paso al mañana (Make Way for Tomorrow), su película más personal sobre la vejez y el abandono, McCarey dice lo esencial: «Es la historia más triste que he rodado; al mismo tiempo, muy graciosa. Me resulta difícil hablar de ella, pero creo que era muy hermosa». Cuando le recuerdan que ese mismo año ganó el Oscar de dirección por La pícara puritana (The Awful Truth) y no por esta, confirma sin dudar que fue por la película equivocada. Bogdanovich le transmite lo que Renoir había dicho de él —«McCarey entiende a la gente mejor que cualquier otro director de Hollywood»— y McCarey escucha, hace una pausa, y responde: «Eso es bonito, ¿verdad? Le tengo mucho respeto. Él es demasiado bueno para este negocio». Renoir, demasiado bueno para el negocio. Dicho por alguien que estaba muriendo en un hospital sin haber podido terminar de contarle al mundo todo lo que sabía. Sin duda, la frase tiene muchas más capas de lo que parece.

«Me preguntas algo y yo empiezo a editarlo en la cabeza. Por eso hay intervalos tan largos en los que no digo nada». Una pausa. «Consigo las respuestas más concisas posibles». Otra pausa. «Y en consecuencia me aburro a mí mismo soberanamente».

Leo McCarey a Bogdanovich, en el hospital

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George Cukor

1899–1983 · El director que sabía cuándo callarse

El primer párrafo que Bogdanovich dedica a Cukor no habla de ninguna película suya sino de cómo salió del cine una tarde de invierno de 1955 después de ver Vacaciones (Holiday) y caminó a casa por las calles oscuras de Manhattan sintiéndose extraordinariamente vivo. La vio en 1955, pero la película era de 1938, año en que fue un fracaso de taquilla. Eso resume bastante bien la historia de Cukor: un director que hacía cosas magníficas que a veces tardaban en ser reconocidas, trabajando en un sistema que prefería las certezas inmediatas. Cuando Bogdanovich se lo cuenta en persona, Cukor escucha, le da el mérito a los actores y al texto, y añade riendo: «Supongo que yo también estuve bastante bien».

La entrevista, la única que Bogdanovich hizo con él, es de 1969 y se publica aquí por primera vez en su integridad. Cukor no daba respuestas preparadas: reaccionaba. Era directo hasta la brusquedad —cuando Bogdanovich y su mujer llegaron diez minutos tarde a comer, Cukor los recibió con un «¡Eso es de muy mala educación!» sin ningún preámbulo—, soltaba tacos con una elegancia que desconcertaba a cualquiera que lo oyera por primera vez, y tenía una teoría muy clara sobre los actores que hablan demasiado de su trabajo: «Nunca he visto a un buen actor que hable mucho de ello». La teoría funciona en ambos sentidos, lo cual es una de sus gracias.

Lo que emerge de la conversación es el retrato de un director para quien la tarea fundamental era crear las condiciones en que algo verdadero pudiera ocurrir, y luego quitarse de en medio. Cuando Judy Holliday y Jack Lemmon rodaban una escena de pelea en Podría sucederle a usted (It Should Happen to You) y él no se la creía, les dijo exactamente eso: «No me creo ni una palabra». Lemmon le preguntó qué hacía él cuando estaba furioso de verdad. «Vomito, tengo retortijones», admitió Lemmon. «Hazlo», dijo Cukor. Marilyn Monroe, cuya concentración era impredecible y cuya seguridad en sí misma era prácticamente inexistente, recibe de Cukor el análisis más certero y más generoso que le hizo director alguno: su magia era tal que se podía rodar por partes, línea a línea, y al montarlas parecía que las había dicho todas de un tirón. «Era una auténtica reina del cine». No hay condescendencia en eso. Hay admiración pura.

El episodio de Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind) lo despacha con la misma falta de teatro con que Cukor manejaba todo lo que le resultaba excesivamente dramático: lo reemplazaron, siguió siendo amigo de Vivien Leigh y de Olivia de Havilland, continuó asesorándolas en secreto durante el rodaje, y siguió siendo amigo de Selznick. Lo que omite decir, y Bogdanovich tampoco pregunta, son las razones reales del despido. En el Hollywood de 1939 esas cosas no se discutían. En el Hollywood de 1969, cuando se hace la entrevista, tampoco demasiado. Como el propio Cukor habría dicho ante cualquier indiscreción: «Cómo han cambiado los tiempos». Con la sonrisa que la frase lleva siempre incorporada.

«Hay que saber cuándo el actor está en su mejor momento y detenerse ahí. Y hay que saber qué hace cuando no lo está, para protegerlo de eso. Cuando terminas una película sueles decir: «¡Ahora sí que sé cómo hacerlo!» Pero entonces ya es demasiado tarde».

George Cukor a Bogdanovich

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Alfred Hitchcock

1899–1980 · El hombre que sabía demasiado sobre el miedo

Bogdanovich conoció a Hitchcock en 1961, un año después de que Psicosis (Psycho) hubiera escandalizado a medio mundo y encantado a la otra mitad, y mantuvo con él una relación que duró casi hasta su muerte. Lo cual quiere decir que tuvo acceso a Hitch en varios momentos distintos de su carrera, con lo que eso implica: el Hitchcock en declive según los críticos de los sesenta, el Hitchcock rehabilitado según los mismos críticos diez años después, y el Hitchcock que mientras tanto seguía haciendo películas sin pedir permiso a nadie. La conversación que publica aquí es larga, técnicamente densa y extraordinariamente divertida.

Porque Hitch no teorizaba sobre el suspense: lo practicaba en cualquier contexto disponible. La anécdota del ascensor del St. Regis —donde se arrancó a describir en voz alta, ante pasajeros desconocidos, una escena sangrienta con todo lujo de detalles, para rematar con un tranquilo «es solo mi historia del ascensor»— no es una rareza: es el método. Hitchcock entendía el suspense como un problema de información, no de trucos, y lo explicaba con la misma naturalidad con que un carpintero explica por qué va primero el tornillo y luego la tuerca. La bomba debajo de la mesa. El público que sabe lo que los personajes no saben. Quince minutos de tensión frente a quince segundos de sorpresa. Lo había resuelto una vez y desde entonces simplemente lo aplicaba, película tras película, con variaciones que solo él veía como variaciones.

Lo que hace especialmente valiosa la conversación con Bogdanovich es que este llega como colega, no como periodista, y Hitchcock lo nota. Hay honestidad sobre los fracasos: el final de Sospecha (Suspicion) que le impidieron rodar, donde Grant envenenaba a Fontaine y luego echaba alegremente la carta al buzón; el casting equivocado de Sabotaje (Saboteur); las secuencias que escribió y nunca rodó. Hitchcock los cuenta no con amargura sino con la precisión de un ingeniero describiendo un proyecto que salió torcido por culpa del cliente. Cary Grant no podía ser un asesino porque era Cary Grant. El mismo problema que con Novello en El enemigo de las rubias (The Lodger) cuarenta años antes. Algunas limitaciones son estructurales.

La Academia, por su parte, lo nominó un par de veces y le dio el Irving Thalberg honorífico cuando ya era inevitable no dárselo. Hitch respondió con el discurso más corto de la historia de los Oscar: «Gracias», media vuelta y salida. Cuando el público reaccionó, cosechó otra ronda de aplausos. No volvió. Era exactamente el tipo de remate que él mismo habría aprobado en el guión.

«Si estamos hablando y de repente hay una explosión, eso es una sorpresa: dura un segundo. Pero si antes le muestro al público una bomba debajo de la mesa, y luego nos muestra a nosotros hablando, tiene quince minutos de suspense. El público quiere gritar: «¡Hay una bomba debajo!» Eso es lo que yo hago».

Alfred Hitchcock a Bogdanovich

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El director es la estrella no es un libro de crítica cinematográfica ni exactamente una obra de historia del cine. Es algo más raro y más valioso: es el testimonio directo de los hombres que construyeron un lenguaje, recogido por alguien que los amaba lo suficiente como para escucharlos con atención y lo suficientemente inteligente como para saber qué preguntar a continuación. Bogdanovich era, en el mejor sentido posible, un fan con criterio. Y eso, en la historia de los libros sobre cine, es bastante más difícil de conseguir de lo que parece.