Hay una versión «oficial» de la historia y luego está lo que probablemente ocurrió, que es distinta en los detalles pero idéntica en lo esencial, exactamente como Walsh prefería que funcionaran sus historias.
La versión oficial que el propio Walsh contó durante décadas con la fluidez de quien ha practicado mucho, dice así: una noche de otoño de 1929, Walsh conducía solo por una carretera desierta del desierto de Utah buscando localizaciones para su siguiente película. De repente, una liebre cruzó delante del coche. Los faros la asustaron, saltó, atravesó el parabrisas y le destrozó el ojo derecho prácticamente en el acto. Cuando los médicos le dijeron que tendrían que quitárselo, Walsh aceptó sin dudarlo. Cuando le sugirieron que se pusiera uno de cristal, Walsh rehusó. «¿Para qué?», dijo. «Tendría que quitármelo cada vez que me pelease».
Ahí está todo Walsh en una frase: la dureza, la ironía seca, el rechazo al sentimentalismo y la insinuación de que las peleas eran una eventualidad razonablemente frecuente en su vida. Si el relato fuera completamente cierto, sería perfecto. El problema es que Walsh tenía una relación con la verdad que Marilyn Ann Moss, su biógrafa, describe con la precisión que merece: la de alguien que se «deleitaba en embellecer la verdad en aras de contar una buena historia».
Lo que realmente ocurrió, en la medida en que puede saberse
Los hechos verificables son estos. Walsh estaba rodando En el viejo Arizona (In Old Arizona) en 1928 —no 1929, como el propio Walsh tendía a recordar—, en localizaciones en Utah, concretamente en el Bryce Canyon y el Zion National Park. Había decidido adaptar el cuento de O. Henry The Caballero’s Way, el primero en presentar al personaje del Cisco Kid, como un western sonoro rodado en exteriores, lo que en 1928 era una reto técnico considerable: el sonido era territorio casi exclusivamente de estudio y Walsh quiso ser el primero en llevarlo afuera. Tras dar el visto bueno el productor de Fox Winfield Sheehan, consiguió un furgón del Fox Movietone News habituado a grabar en exteriores y empezó a rodar con la intención de protagonizar él mismo la película como el Cisco Kid.
El accidente ocurrió mientras Walsh conducía de noche por el desierto. Peter Bogdanovich, que lo entrevistó extensivamente (Who the Devil Made It) y mantuvo con él una relación que duró hasta su muerte, lo cuenta así: los faros del coche asustaron a una liebre, la liebre saltó, atravesó el parabrisas y le arrancó el ojo derecho prácticamente en el acto. Walsh fue trasladado a un hospital y perdió el ojo. Con él, de golpe, el papel que había preparado para sí mismo.
Hasta aquí los hechos. Lo que varía según la fuente es casi todo lo demás: si conducía solo o acompañado, si buscaba localizaciones o volvía a casa, si el famoso comentario sobre el ojo de cristal fue dicho en el hospital o lo añadió a posteriori. Walsh, que era su mejor mitógrafo, ajustó los detalles según la ocasión. La esencia —la liebre, el parabrisas, el ojo— es consistente.
Lo que sí es verificable es la consecuencia inmediata: Walsh abandonó la producción. Winfield Sheehan contrató primero al actor de westerns mudos Buddy Roosevelt para sustituirle en el papel del Cisco Kid, pero Roosevelt se rompió una pierna antes de retomar el rodaje. Entonces entró Warner Baxter, que rodó la película bajo la dirección de Irving Cummings —aunque Walsh conservó crédito de director por las escenas que ya había rodado—. Warner Baxter ganó el Oscar al mejor actor. Walsh se quedó con el parche.
La autobiografía y el problema de creerla
En 1974, Walsh publicó Each Man in His Time: The Life Story of a Director, su autobiografía. Tenía ochenta y siete años. El libro es entretenidísimo, escrito con la misma energía con la que dirigía sus películas, y tiene aproximadamente la misma relación con realidad histórica verificable que Los violentos años veinte (The Roaring Twenties) con la Prohibición: los hechos están ahí, pero interpretados con una libertad que solo puede llamarse artística.
Walsh omite en la autobiografía a sus dos primeras esposas. Omite a los hijos adoptivos. Ajusta fechas, comprime episodios y tiende a recordar los conflictos de manera que él siempre lleva razón y la otra parte siempre lleva las de perder. No es que sea una excepción en las memorias de gente de Hollywood de esa generación —las autobiografías de Errol Flynn y John Ford compiten en el mismo campeonato de la ficción con diploma—, pero en Walsh alcanza una coherencia que tiene algo de estética: es un hombre que se ha construido a sí mismo como personaje con la misma dedicación con que construyó a sus personajes en pantalla. Su director’s cut.
La frase de Jack Warner sobre Walsh —«la idea de Walsh de una escena de amor es quemar un burdel»— no aparece en la autobiografía. Aparece en todos los demás sitios.
Marilyn Ann Moss y el trabajo de separar el trigo de la paja
En 2011, Marilyn Ann Moss publicó Raoul Walsh: The True Adventures of Hollywood’s Legendary Director en la University Press of Kentucky, la primera —y hasta ahora única— biografía completa del director. El título no es casual: True Adventures es una respuesta directa a la autobiografía, la declaración de intenciones de alguien que se ha pasado años en archivos, leyendo memorandos internos de los estudios, entrevistando supervivientes y cotejando lo que Walsh dijo con lo que realmente ocurrió.
El resultado es un libro de 482 páginas que la Directors Guild of America Quarterly describió como el trabajo que «separa la paja mítica del trigo fáctico para proporcionar el retrato más completo de Walsh que probablemente tengamos jamás». Moss reconstruye las esposas que la autobiografía elude, los hijos adoptivos que Walsh ignoró con una constancia que no deja en muy buen lugar al hombre aunque no afecte al director, las deudas de juego que lo persiguieron durante décadas y que explican parte de su productividad desorbitada —más de doscientas películas en cincuenta y dos años—, y la relación con Jack Warner que Walsh describía como una fuente de irritación constante y que los memorandos internos revelan como algo bastante más afectuoso y mutuamente conveniente.
Sobre el accidente, Moss es precisa y honesta: la versión verificable difiere en varios detalles de la que Walsh contó, y la frase del ojo de cristal tiene «el sabor inconfundible de Walsh» sin que sea posible confirmar si fue dicha en el momento o construida después. Lo que Moss sí establece con claridad es la importancia de lo que el significó el accidente: Walsh tenía cuarenta y un años, estaba en el punto más alto de su carrera como actor y director, y en una noche perdió la mitad de su visión. Otro hombre, dice Moss, habría quedado destruido. Walsh volvió a rodar pocos meses después.
La ceguera progresiva que Jane Russell mencionó en sus memorias —que Walsh perdió gradualmente también la visión del ojo izquierdo en los últimos años de su vida— no aparece en la autobiografía. Bogdanovich lo confirma desde otro ángulo: habla de su «largo combate contra una visión cada vez más mermada» que le llevó finalmente a la ceguera total. Walsh no hablaba de sus limitaciones físicas. Cuestión de principios.
El parche como firma
Antes de Walsh, el parche en el ojo en Hollywood era un accesorio de villano o de pirata. Walsh lo convirtió en algo diferente: en la firma visual de un director, tan reconocible e inevitable como los jodhpurs de Cecil B. DeMille o el megáfono de D.W. Griffith. Después vinieron John Ford —que perdió un ojo durante el rodaje de La batalla de Midway (The Battle of Midway) en 1942— y André de Toth, el director húngaro que rodó Los crímenes del museo de cera (House of Wax) en 3D siendo monocular, lo cual es de lo más sorprendente que ha producido la historia del cine de terror y que De Toth contaba con el mismo placer con que Walsh contaba lo de la liebre.
Pero Walsh fue el primero. Y lo fue por accidente, en una carretera de Utah, una noche de 1928, porque una liebre cruzó en el momento equivocado frente a unos faros. O en el momento justo, si uno cree —como Moss parece creer, y como los hechos posteriores sugieren— que el accidente fue el punto en que Walsh dejó de ser un actor que también dirigía y se convirtió, definitivamente, en el director que era.
Bogdanovich no le preguntó si todo lo que contaba era verdad. Sabía que la pregunta era irrelevante.
