Curiosa paradoja: el conjunto de películas que hizo más por popularizar a Edgar Allan Poe entre el gran público es, a su vez, el que menos tiene que ver con lo que Poe realmente escribió. Entre 1960 y 1964, Roger Corman dirigió ocho películas para American International Pictures tomando como punto de partida los relatos y poemas del escritor de Boston. Punto de partida, nótese bien. No punto de llegada. En muchos casos, ni siquiera punto de referencia. Lo que Corman hizo con Poe más que adaptaciones son el resultado de contar con un cineasta con presupuesto demasiado limitado, ideas propias, mucha prisa, y un escritor muerto que ya no podía protestar. El resultado es fascinante. Y no pese a las libertades tomadas, sino precisamente gracias a ellas.
Todo empieza con una pregunta. En 1960, AIP le pide a Corman otro par de películas de terror baratas en blanco y negro. Él contraoferta: una adaptación en color y pantalla ancha de La caída de la casa Usher, de Poe. Los productores Samuel Z. Arkoff y James H. Nicholson se muestran escépticos. «¿Dónde está el monstruo?», pregunta Arkoff, que tenía el ojo puesto en el adolescente medio de los drive-in americanos. Corman les responde que la casa es el monstruo. La casa respira, la casa vive. Los convence. La caída de la casa Usher (House of Usher, 1960) se convierte en un éxito inesperado con un presupuesto de solo 270.000 dólares.
El problema es que los cuentos de Poe suelen ser cortos. Algunos, muy cortos. La caída de la casa Usher original apenas supera las siete mil palabras. Tiene una atmósfera soberbia, una imagen final memorable y prácticamente ningún argumento en el sentido cinematográfico del término: un narrador sin nombre visita a su amigo enfermo, la hermana de este parece morir y es enterrada, el narrador se va a la cama, la hermana vuelve del ataúd y los hermanos mueren mientras la casa se hunde. Punto. Richard Matheson, el guionista que Corman eligió para la mayor parte del ciclo lo resuelve añadiendo lo que Poe nunca puso: un protagonista con nombre, un romance, una razón para que alguien quiera entrar en esa casa maldita. En la película, el visitante es el prometido de Madeline Usher, que llega a reclamarla y descubre que el hermano —Vincent Price en estado de gracia— se opone al matrimonio con una intensidad que roza lo incestuoso. Vamos, que es incestuoso.
Es la estrategia que Matheson aplicará en casi todo el ciclo, y que uno de sus críticos describió con precisión quirúrgica: coger el tercer acto de Poe —el efecto, la imagen, el momento de horror— y construir encima dos actos nuevos que lo justifiquen. Poe opera por acumulación de atmósfera, no por causalidad narrativa. Corman necesita causas. La solución es rellenar la historia con personajes, traumas de infancia, romances y flashbacks mientras el cuento original espera en el fondo, como la hermana en su ataúd, a que llegue el momento de hacer su aparición.
Con El péndulo de la muerte (The Pit and the Pendulum, 1961), la operación se vuelve más audaz. El cuento de Poe es, literalmente, un hombre atado a una tabla mientras una cuchilla desciende lentamente. No hay más. No hay nombre, no hay pasado, no hay explicación para la situación: solo la geometría del miedo y la prosa más física que Poe escribió jamás. Matheson toma ese último acto —la cuchilla, la fosa, el rescate— y le construye delante toda una historia gótica sobre un hombre atormentado por la muerte de su esposa y los crímenes de su padre inquisidor. Barbara Steele aparece como la esposa supuestamente fallecida, Vincent Price interpreta al marido culpable, y el cuento original de Poe no aparece hasta los últimos diez minutos. El resultado es, paradójicamente, una película mejor de lo que el cuento habría permitido: más rica, más psicológicamente densa, más interesada en el terror como estado mental que como situación física. Poe estaría furioso. O quizá no.
Porque aquí conviene detenerse un momento y hacer justicia al hombre que Corman estaba saqueando. Poe no era un purista. Era un escritor de género que trabajaba bajo presión económica constante, que reescribía sus propias historias según lo pedía el mercado y que entendía el horror como efecto calculado, no como expresión espontánea. La idea de que Corman traiciona el «espíritu de Poe» al añadir personajes y subtramas resulta un poco cómica si uno ha leído las cartas de Poe a sus editores discutiendo cómo maximizar el impacto emocional de sus relatos en el lector. Los dos hombres, separados por cien años, compartían la misma pregunta fundamental: ¿cómo hago que el público sienta lo que quiero que sienta con los recursos de los que dispongo?
La respuesta de Corman incluía, entre otros recursos, reutilizar decorados. El techo en llamas de la mansión Usher, filmado una noche en un granero de Orange County que estaba a punto de ser demolido, aparece como metraje de archivo en prácticamente todas las películas. Los sets de una película se convertían en los de la siguiente. Los actores rotaban. Vincent Price —cuya voz de barítono con dicción shakespeariana se convirtió en el sonido definitivo del ciclo— aparece en siete de las ocho películas, a veces interpretando al villano, a veces a la víctima e incluso a ambos si hacía falta.
Pero es en Historias de terror (Tales of Terror, 1962) donde el método Corman-Poe alcanza su forma más honesta y, en cierta medida, más reveladora. En lugar de estirar un solo cuento hasta los noventa minutos, Corman y Matheson optan por el formato antológico: tres episodios basados en cuatro relatos. Cuatro, no tres. El segmento central, presentado como adaptación de El gato negro, es en realidad una fusión no acreditada de ese cuento con El tonel de amontillado. Matheson coge al narrador alcohólico y maltratador del primero, le añade el nombre Montresor del segundo, convierte al Fortunato que va a ser emparedado en un catador de vinos pomposo al que Peter Lorre odia con una intensidad tragicómica y mezcla las dos historias en una sola, que no es fiel a ninguna de las dos pero resulta más divertida que ambas juntas.
Corman ya no finge que está haciendo literatura filmada. Está haciendo Corman con el nombre de Poe en el cartel y la suficiente inteligencia como para saber que eso no tiene por qué ser un insulto para nadie. El episodio de El gato negro, con su concurso de cata de vinos entre Lorre y Price —dos actores conscientes de estar participando en algo ligeramente absurdo y divirtiéndose de manera proporcional—, apunta directamente a la siguiente película. Corman escribió en sus memorias que el éxito de Historias de terror le animó a él y a Matheson a transformar el poema El cuervo en una comedia de terror.
Lo que viene a continuación es la demostración de que Poe, en manos de Roger Corman, podía llegar a cualquier sitio, incluso a Lovecraft. Pero de eso hablaremos en la segunda parte.
