Si la primera mitad del ciclo estableció el método, la segunda lo llevó hasta sus consecuencias más extremas y, en algún caso, más honestas. Porque hay un momento en que Roger Corman deja de fingir que está adaptando a Poe y empieza a hacer algo más interesante: usar el nombre de Poe como coartada para hacer lo que le da la gana. El resultado, paradójicamente, son algunas de las mejores películas.
El cuervo (The Raven, 1963) es el caso más flagrante y el más divertido. El poema de Edgar Allan Poe se compone de un narrador enloquecido por el duelo, un cuervo que repite «nevermore» y no tiene ningún argumento en el sentido convencional del término. Richard Matheson, al que se le encargó el guion, respondió a la propuesta con una franqueza que merece ser citada: «Cuando me dijeron que querían hacer una película basada en un poema me pareció poco menos que una broma, por lo que la comedia era la única manera de abordarlo». Corman estuvo de acuerdo.
El resultado es una película en la que Vincent Price, Peter Lorre y Boris Karloff interpretan a tres magos rivales del siglo XVI que resuelven sus diferencias mediante un duelo de hechizos, mientras un Jack Nicholson de veinticinco años hace de hijo de Lorre con la expresión de alguien que no acaba de creerse que le estén pagando por esto. El poema de Poe aparece en los primeros cinco minutos, recitado con solemnidad por Price, y luego desaparece para siempre.
El cuervo del título resulta ser el propio Lorre transformado en ave por Karloff, y cuando Price le pregunta si alguna vez volverá a ver a su amada Lenore, el pájaro responde: «¿Y yo qué sé? ¿Qué soy, adivino?» La línea la improvisó Lorre en el rodaje. Hay que decir que Karloff, que trabajaba con un método de preparación muy distinto al de Lorre, no encontraba especialmente divertidas las improvisaciones de su compañero. La tensión entre Nicholson y Lorre en sus escenas juntas tampoco era fingida: según Corman, los dos actores no se podían soportar.
Con El palacio de los espíritus (The Haunted Palace, 1963) alcanzamos su momento de mayor desvergüenza institucional, y el más revelador. Corman quería alejarse de Poe. Llevaba tres años adaptando al mismo autor y creía que ya estaba bien. Propuso a AIP una adaptación de El caso de Charles Dexter Ward, de H. P. Lovecraft. AIP accedió, rodaron la película. Y entonces, los productores James H. Nicholson y Samuel Z. Arkoff tomaron una decisión que iba mucho más allá de cualquier cambio que pudiera haber hecho Corman: cambiar el título por el de un poema menor de Poe, añadir una voz en off recitándolo al final, y comercializarla como otra entrega de la saga Poe-Corman-Price. La película no tiene nada que ver con Poe. Literalmente nada, salvo el título y cuatro versos añadidos en postproducción. Y como remate, en los títulos de crédito escribieron mal el nombre del autor al que supuestamente adaptaban: «Edgar Allen Poe», con e, en lugar de «Edgar Allan Poe».
La máscara de la muerte roja (The Masque of the Red Death, 1964) es la película que más se parece a lo que Poe habría reconocido como suyo, y también la que demuestra más claramente que Corman era un cineasta con ambiciones que iban más allá del ciclo. El cuento original solo tiene unas seis páginas. En ellas, el príncipe Próspero encierra a su corte en un castillo mientras la peste arrasa el país, organiza una fiesta de máscaras, y la Muerte Roja se presenta como invitada y los mata a todos. Punto final. Corman y sus guionistas Charles Beaumont y R. Wright Campbell construyen encima de esas páginas una película sobre el satanismo aristocrático, la corrupción del poder y la inevitabilidad de la muerte — e incorporan de contrabando otro cuento de Poe, Hop-Frog, como subtrama sobre la venganza de un enano humillado por su señor.
AIP encontró el resultado demasiado pretencioso. Arkoff dijo que era «demasiado artística» y no daba suficiente miedo. Corman respondió años después con una honestidad inhabitual: «Puede que tenga razón. Me estaba interesando más en las películas de Poe como expresiones del inconsciente que como películas de terror puras». Es, en resumen, la única película en la que Corman parece estar pensando en algo más que en reírse un rato y terminar a tiempo dentro del presupuesto.
Por último tenemos La tumba de Ligeia (Tomb of Ligeia, 1964), el final. El guion lo escribió Robert Towne, que pocos años después ganaría el Oscar por Chinatown. Corman, por su parte, tomó la decisión estética más radical de todo el ciclo: rodar en exteriores reales, en los ruinas de Castle Acre Priory en Norfolk, rompiendo con el mundo de decorados de estudio que había definido las siete películas anteriores. El resultado, a diferencia de lo que cabría esperar, no beneficia especialmente a la película: la campiña inglesa a plena luz del día se mantiene obstinada en no parecer nada gótica. La tumba de Ligeia fue la menos taquillera de todas y Corman no volvería a dirigir terror hasta 1990.
Qué queda, entonces, de todo esto. Ocho películas rodadas en cuatro años, con presupuestos que oscilaban entre lo austero y lo miserable, adaptando a un escritor cuyas historias son demasiado cortas, demasiado atmosféricas y demasiado poco argumentales para el cine. El resultado es un cuerpo de trabajo que dice más sobre lo que era Hollywood a principios de los sesenta que sobre Poe, que dice más sobre Corman que sobre ningún otro y que también habla sobre lo que el cine puede hacer con la literatura cuando decide no tomársela demasiado en serio.
Si Edgar Allan Poe hubiera visto a Peter Lorre convertido en cuervo respondiendo «¿y yo qué sé?», es posible —solo posible— que se hubiera reído.
