¿Cuántas de las películas que han definido el imaginario colectivo occidental fueron, en alguna medida, encargadas, financiadas o reescritas por una agencia de inteligencia? La respuesta es incómoda por partida doble. Primero, porque no es «ninguna». Segundo, porque algunas de esas películas son buenas. Muy buenas.
Entre 1947 y finales de los sesenta, la Central Intelligence Agency desarrolló lo que sus propios documentos internos describían como una guerra cultural: una campaña sistemática para demostrar al mundo —y especialmente a la Europa occidental que aún podía decantarse hacia el comunismo— que la democracia americana no solo era políticamente superior al modelo soviético, sino también culturalmente más rica, más libre, más viva. La estrategia no consistía en censurar el arte que no gustaba, como hacía el Politburó. Consistía en financiar el arte que sí gustaba y asegurarse de que llegara a todas partes. La diferencia es logística, no filosófica. Y es exactamente la distinción que los papeles desclasificados hacen difícil de mantener.
El paraguas institucional de toda esta operación fue el Congress for Cultural Freedom, fundado en Berlín en 1950 y financiado en secreto por la CIA durante casi dos décadas. Publicaba revistas literarias y políticas, organizaba conferencias con los pensadores occidentales más eminentes y hacía todo lo posible por ayudar a los intelectuales que se encontraban al otro lado del Telón de Acero. Tenía oficinas en 35 países. Ninguno de sus miembros —escritores, poetas, filósofos, críticos— sabía quién pagaba las facturas. Cuando la revista Ramparts destapó la operación en 1967, el escándalo fue considerable. Varios intelectuales de primer orden descubrieron que habían sido, sin saberlo, instrumentos de propaganda de estado. Algunos lo tomaron con filosofía. Otros no tanto.
Hollywood y la reescritura invisible
En 1953, en las primeras semanas de la administración Eisenhower, la CIA llevó a cabo una operación para alterar el contenido de películas de Hollywood con el objetivo de proyectar imágenes positivas de América ante audiencias extranjeras. Una serie de cartas dirigidas a un oficial de la CIA apodado «Owen» fueron escritas por un ejecutivo de Paramount —ahora identificado como Luigi Luraschi— detallando los cambios que había introducido en varias películas en su nombre. Luraschi era el jefe del departamento de censura doméstica e internacional del estudio. Hablaba cinco idiomas. Conocía a todo el mundo. Y, según los documentos desclasificados y encontrados en la Biblioteca Presidencial Eisenhower, trabajaba para la CIA eliminando escenas que mostraban a los americanos de manera negativa, insertando personajes negros bien vestidos en diversas películas para contrarrestar la propaganda soviética sobre la segregación racial y asegurándose de que películas con tendencias izquierdistas como Solo ante el peligro (High Noon, 1952) no recibieran premios de la industria.
Este último detalle merece un momento de atención. Entre las películas de Paramount en las que se añadieron o eliminaron escenas para mejorar la imagen de la sociedad americana se incluían títulos aparentemente inocuos como Sangaree, The Caddy y Houdini, ambas de 1953 y Strategic Air Command, de 1955. Luraschi, según sus propias cartas, tenía influencia sobre los calendarios de producción, las decisiones de casting y las revisiones de guion y era respetado dentro del estudio hasta el punto de poder persuadir a figuras como Charlton Heston y Billy Wilder para que introdujeran cambios en sus películas. Nunca supieron por qué se lo pedían. La operación, en su invisibilidad, funcionaba exactamente como estaba previsto.
La película que no pudieron controlar
Los cambios que Luraschi introducía rara vez eran ideológicamente explícitos. Esa era precisamente su elegancia. En Strategic Air Command (1955), de Anthony Mann, los cambios buscaban que los americanos no aparecieran en pantalla como gente belicosa y con el gatillo fácil. En otras películas, eliminó escenas de borracheras americanas. Reescribió personajes femeninos de dudosa virtud para convertirlos en refugiadas de países comunistas que habían tenido que hacer lo que habían tenido que hacer por culpa del régimen. El resultado era, en todos los casos, el mismo: una imagen de América que no era falsa en sus elementos individuales pero que en su conjunto era metódicamente incompleta.
Lo que no funcionó fue lo de Solo ante el peligro. La película de Fred Zinnemann, con Gary Cooper solo en la calle polvorienta mientras el pueblo le da la espalda, era demasiado transparente en su lectura contra la caza de brujas para el gusto de la CIA y de buena parte del Hollywood conservador. John Wayne la detestaba. Luraschi hizo lo que pudo para frenarla en los premios. Gary Cooper ganó el Oscar a mejor actor de todos modos.
Cómo la CIA reescribió a Orwell
El caso más documentado de intervención directa —financiación, reescritura, distribución— es el de Rebelión en la granja (Animal Farm, 1954). Los derechos de la novela fueron adquiridos de la viuda de Orwell, Sonia, después de que agentes encubiertos de la Oficina de Coordinación Política, una rama de la CIA, se pusieran en contacto con ella. El agente de la CIA E. Howard Hunt —que años después participaría en la invasión de Bahía de Cochinos— gestionó la operación, encargando la producción al realizador Louis de Rochemont como pantalla entre la agencia y el proyecto. Los directores elegidos, la pareja británica John Halas y Joy Batchelor, fueron mantenidos completamente al margen durante todo el rodaje.
La CIA envió a dos agentes encubiertos a Londres en 1950, tras la muerte de Orwell, con el encargo de comprar los derechos de la novela. La viuda, Sonia Orwell, los vendió por 5.000 libras después de asegurarse una condición: que le presentaran a su ídolo Clark Gable. La CIA cumplió. Queda para la imaginación la conversación en que alguien en Langley tuvo que justificar en un informe interno la necesidad operativa de conseguir una audiencia con la estrella de Lo que el viento se llevó.
No eligieron animadores británicos por casualidad. La CIA desconfiaba de Hollywood incluso en plena era McCarthy: una producción británica parecería menos propaganda americana, razonaban. La agencia que combatía el comunismo desconfiaba de los propios estudios americanos por estar posiblemente contaminados de comunismo y encargó su proyecto de propaganda anticomunista a una empresa extranjera cuyos empleados no sabían que estaban haciendo propaganda.
El cambio más significativo fue el final. La novela de George Orwell termina con los cerdos y los humanos reunidos en torno a una mesa, indistinguibles los unos de los otros, mientras los demás animales miran desde fuera. Es el final más desolador posible: la revolución ha fracasado porque el poder corrompe a cualquiera que lo ejerza, sin importar su ideología. El nuevo final mostraba a los animales rebelándose con éxito contra los cerdos, con la clara intención de servir como símbolo o inspiración para revoluciones contra las dictaduras comunistas en los países del bloque del Este. Joy Batchelor se opuso con energía. La CIA no cedió. Orwell, que había muerto en 1950, no pudo opinar. El hombre que escribió el libro sobre cómo el poder reescribe la historia acabó con sus libros reescritos por el poder.
Porque el caso de Rebelión en la granja no fue el único en que Orwell acabó siendo instrumentalizado. La adaptación cinematográfica de 1984 (1984, 1956), dirigida por Michael Anderson con Edmond O’Brien como Winston Smith fue producida por Columbia Pictures con financiación americana y orientación de la CIA, que esperaba obtener una denuncia contundente del totalitarismo soviético en plena era McCarthy. El problema era el mismo que con Rebelión en la granja: Orwell no había escrito sobre el comunismo soviético en particular. Había escrito sobre el totalitarismo en general, incluyendo el occidental. La CIA financió ambas adaptaciones y en ambos casos obtuvo películas que decían lo que quería que dijeran. Lo que no pudo controlar fue que las novelas originales siguieran existiendo.
El arte abstracto como arma política
Mientras Luraschi insertaba personajes negros bien vestidos en películas de la Paramount y Hunt reescribía a Orwell, otro departamento de la misma agencia estaba financiando en secreto la promoción internacional de la pintura abstracta americana. Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem de Kooning —el expresionismo abstracto, el movimiento más radicalmente apolítico y anticomercial del arte americano del siglo XX— fue promovido por la CIA a través del Congress for Cultural Freedom con una lógica clara: los soviéticos meterían a un pintor de vanguardia en la cárcel, mientras que los americanos que amaban la libertad los celebraban. Los pintores no sabían nada.
La operación cultural de la CIA no fue solo burda propaganda. Era sofisticada precisamente porque promovía arte genuinamente bueno, artistas genuinamente libres, películas genuinamente complejas junto con, y esta es la clave, los ajustes que necesitaba para que el mensaje fuera el correcto según su manera de pensar. El expresionismo abstracto era libre de verdad; lo que no era libre era la decisión de a qué exposiciones llegaba y en qué contexto se presentaba. Rebelión en la granja era una obra maestra de la literatura política; lo que la CIA cambió fue precisamente el punto en el que la obra maestra contradecía su mensaje.
Los documentos desclasificados describen la operación cultural de la CIA como un éxito. Los objetivos fueron cumplidos. El expresionismo abstracto llegó a París. Rebelión en la granja se proyectó en colegios de medio mundo. La imagen de América resultó embellecida ante las audiencias internacionales.
Como decía al principio, queda en el aire una pregunta sin respuesta verificable: ¿cuántas de las obras que han definido nuestra manera de ver el mundo llegaron hasta nosotros porque alguien, en algún despacho, decidió que debían llegar? No las que prohibieron. Las otras. Las que simplemente estaban ahí, con toda la naturalidad del mundo. La CIA no inventó la censura. Inventó algo más difícil de detectar: la generosidad selectiva.
