Cantando bajo la lluvia (1952): Anatomía, mitos y sombras del musical perfecto

Gene Kelly con gabardina, sombrero ladeado, saltando sobre los adoquines, empapado y radiante bajo una lluvia artificial que cae a cántaros en un estudio de la MGM en Culver City, California. Es una de esas imágenes que han transcendido el cine para volverse algo más parecido a un símbolo cultural universal: la felicidad pura, filmada. Gene Kelly tenía 39 grados de fiebre.

Esa paradoja —la imagen más jubilosa del cine clásico fabricada en condiciones difíciles— es quizás la mejor introducción posible a un análisis de Cantando bajo la lluvia. Porque la película es exactamente eso: una obra maestra construida sobre contradicciones, un musical que celebra el cine mientras lo disecciona, una comedia ligera que contiene una de las reflexiones más lúcidas sobre el poder, el fraude y la industria del entretenimiento que se hayan filmado en Hollywood. Y todo envuelto en un brillante Technicolor y unas canciones que llevamos décadas tarareando.

Un musical hecho con canciones de segunda mano

Empecemos por el principio. O mejor dicho: por antes del principio.

Cantando bajo la lluvia no nació de una historia que alguien quisiera contar. Nació de una simple gestión de activos.

Arthur Freed, el productor todopoderoso de la unidad de musicales de la MGM, tenía en los archivos del estudio un catálogo de canciones que él mismo había escrito junto al compositor Nacio Herb Brown durante los años veinte y treinta. Canciones que habían funcionado en distintas producciones, que el público reconocía, que eran rentables para reutilizar. La idea era simple: construir una película alrededor de ese catálogo. Un jukebox musical, si queréis.

Freed encargó el guion a Betty Comden y Adolph Green, que ya habían trabajado con él en Un día en Nueva York (1949). Comden y Green descubrieron que buena parte de esas canciones habían sido escritas precisamente durante el período de transición del cine mudo al sonoro a finales de los años veinte. Eureka. Enmarcaron la historia exactamente ahí: en ese momento de crisis y transformación el que una industria entera tembló de la noche a la mañana.

El resultado fue un guion que usaba la nostalgia como envoltorio pero que tenía la sátira como trasfondo. La dirección recayó en Gene Kelly y Stanley Donen. La MGM esperaba repetir el éxito de Un americano en París el año anterior, ganadora del Oscar a mejor película de 1951. Lo que no esperaba crear algo que todavía se estaría estudiando más de setenta años después.

La catástrofe más emocionante de la historia del cine

Para entender de qué habla Cantando bajo la lluvia hay que entender lo que fue la llegada del sonido al cine. No como dato histórico, sino como trauma colectivo.

El 6 de octubre de 1927, El cantor de jazz de Alan Crosland inauguró la era del cine sonoro con la frase histórica de Al Jolson: Wait a minute, wait a minute, you ain’t heard nothing yet. Lo que siguió en los años posteriores fue, según cómo se mire, el mayor avance técnico de la historia del cine o la mayor purga laboral que ha sufrido cualquier industria artística.

En 1926, Hollywood producía unas 700 películas al año y daba empleo a decenas de miles de personas. La transición al sonoro entre 1927 y 1930 dejó en el paro a directores que no sabían manejar el diálogo, a directores de fotografía que tuvieron que reaprender su oficio casi desde cero (los micrófonos limitaban enormemente el movimiento de las cámaras), a músicos que habían tocado en las salas durante las proyecciones mudas, y sobre todo a actores y actrices cuyas voces, acento o dicción no encajaban con lo que el nuevo sistema sonoro podía captar o con lo que el público esperaba escuchar.

Algunas carreras terminaron de la noche a la mañana. Otras se transformaron radicalmente. El actor John Gilbert, la gran estrella romántica del cine mudo, vio cómo su carrera se hundía con la llegada del sonoro, aunque las versiones sobre si fue por problemas con su voz o por una campaña deliberada del ejecutivo Louis B. Mayer para destruirlo siguen siendo objeto de debate entre historiadores. La película tiene razón al señalar que, en ese momento de transición, el talento no siempre era lo que decidía quién sobrevivía. Para más información sobre la transición del cine mudo al sonoro, recomendamos leer nuestro artículo El año en que Hollywood aprendió a hablar y recuperó el control absoluto.

Cantando bajo la lluvia capta todo eso con una precisión que, viniendo de una comedia de estudio, resulta sorprendente. La angustia del director, el pánico de los ejecutivos, el descubrimiento de que las voces de las estrellas podían destruir en segundos toda la ilusión que sus caras habían construido durante años.

Tres estrellas, tres tipos de artista

Uno de los aspectos más interesantes de Cantando bajo la lluvia y sobre el que menos se habla es la forma en que la película construye a sus tres protagonistas como arquetipos deliberadamente distintos el uno del otro sobre lo que significa ser un artista del espectáculo.

Gene Kelly como Don Lockwood es el que sabe adaptarse. Su personaje viene del vodevil, de la danza callejera, de la pantomima; tiene un fondo técnico sólido que le permite reconvertirse cuando las circunstancias cambian. Kelly imprime a Don Lockwood lo que imprimía a todos sus papeles: una concepción de la danza como expresión directa, física, casi atlética, que rompía con la elegancia etérea de Astaire y la acercaba a algo más terrenal y visceral. Kelly bailaba como alguien que pesa, que empuja el suelo, que ocupa el espacio. Cuando salta un charco o se aferra a un farola, hay gravedad, no flotación.

Lo que hace más interesante al personaje es la tensión entre su talento genuino y su disposición a dejarse usar por el sistema. Don Lockwood es una estrella construida en parte sobre una mentira —la leyenda que el estudio ha fabricado de su educación «refinada» contrasta cómicamente con su pasado real en los antros de mala muerte— y la película no lo absuelve. Es cómplice del fraude que es el espectáculo y su arco dramático consiste en decidir si quiere seguir siéndolo.

Donald O’Connor como Cosmo Brown es el contrapunto cómico, el amigo leal, el tipo brillante que no tiene la ambición suficiente para ser una estrella pero que tiene todo el talento para serlo. El número Make ‘Em Laugh —varios minutos de caídas, acrobacias, mímicas y delirio físico que O’Connor ejecuta sin aparente esfuerzo— es técnicamente uno de los ejercicios más complejos que se han rodado en un musical de la época y la película lo entierra en el primer acto como si fuera un aperitivo. O’Connor tuvo que ser hospitalizado varios días después de rodarlo. Fumaba cuatro paquetes de cigarrillos diarios y el esfuerzo físico del número lo dejó literalmente fuera de combate.

Debbie Reynolds como Kathy Selden es el caso más interesante de los tres, y el que la historia del cine ha tratado de forma más ambigua. Reynolds tenía diecinueve años cuando rodó la película. No era bailarina. Nunca había cantado ni bailado profesionalmente antes del rodaje.

Lo que siguió fue uno de los aprendizajes más intensos y, según su propio testimonio, más dolorosos de la historia de Hollywood. Kelly, codirector y coreógrafo además de coprotagonista, la sometió a un régimen de ensayos agotador y fue, en sus propias palabras, duro con ella hasta decir basta. En un momento dado, Reynolds se escondió llorando debajo de un piano en el estudio. Fue Fred Astaire quien la encontró, la consoló y la invitó a observar sus propios ensayos para la película La bella de Nueva York, rodada en el estudio contiguo. Fue la intervención de Astaire, dijo Debbie, lo que la convenció de no abandonar el rodaje.

La actuación de Reynolds —la alegría genuina, la energía desbordante del Good Morning, la gracia que disimulan las semanas de trabajo brutal— es uno de esos casos en que el arte oculta completamente el sufrimiento que lo produjo.

Lo que la escena de la lluvia es en realidad

Hablemos de la escena. Hay que hablar de la escena.

La escena no estaba en el guion original de esa forma: en el primer borrador, Singin’ in the Rain iba a ser cantada por los tres protagonistas a la salida de un restaurante, celebrando la idea de convertir El caballero duelista en un musical. Kelly insistió en que quería hacerla solo, en la calle, bajo la lluvia.

¿Por qué funciona tan bien? Es una pregunta que los teóricos del cine llevan setenta años intentando responder. Una parte de la respuesta tiene que ver con la estructura del número en sí: empieza con una economía casi minimalista —un hombre, un paraguas, una farola, cuatro charcos— y va escalando en complejidad sin perder nunca la sensación de espontaneidad. Kelly usa la cámara no como testigo estático que documenta el baile, sino como participante que se mueve con el bailarín, que cambia de ángulo, que se aproxima y se aleja según la emoción.

Tiene también algo que ver con la paradoja emocional de la escena. Don Lockwood está bajo la lluvia a las once de la noche porque acaba de dejar a Kathy Selden en la puerta de su casa, en el momento culminante de un enamoramiento. La lluvia es un obstáculo, un inconveniente. Que la convierta en excusa para un baile es la traducción más literal posible de lo que hace el amor con la percepción: convierte lo desagradable en delicioso, lo frío en cálido, el agua en música.

La secuencia Broadway Melody con Cyd Charisse, colocada hacia el final del segundo acto, es coreográficamente más ambiciosa y visualmente más sofisticada. El Good Morning de los tres protagonistas es más alegre y más generoso. Pero ninguna de esas escenas se ha convertido en símbolo. La escena de la lluvia funciona como imagen universal precisamente porque es la más simple, la más despojada, la que cualquiera se puede imaginar viviendo. Las otras son exhibiciones de virtuosismo. Esta es emoción pura.

Lina Lamont: Jean Hagen en estado de gracia

Hay un personaje en Cantando bajo la lluvia al que la historia del cine ha tratado casi siempre como contrapunto cómico y que merece una relectura más atenta: Lina Lamont, interpretada por Jean Hagen.

La lectura superficial es la que la película propone: Lina es la actriz tonta, la diva caprichosa, la estrella del cine mudo con una voz aguda e inaguantable que resulta completamente incompatible con los talkies. Es el obstáculo que hay que superar, la antagonista cuya caída culmina en humillación pública ante un cine lleno de espectadores. La película se ríe de ella, el público se ríe de ella, y así termina su historia.

Pero hay otra forma de ver a Lina Lamont. Si la desplazamos al centro del relato, lo que vemos es lo siguiente: una mujer que ha construido una carrera desde cero, que ha llegado a ser una de las estrellas más taquilleras del Hollywood de los años veinte, que de pronto se enfrenta a la destrucción de todo lo que ha construido por una circunstancia tecnológica completamente ajena a su control. Sus superiores, en lugar de ayudarla o buscar soluciones, conspiran a sus espaldas para usar la voz de otra mujer sin su consentimiento real. Y cuando todo se descubre, el sistema la abandona en el escenario, en directo, para regocijo del público.

Lina no es simpática. El guion se encarga de que no lo sea, con sus exigencias caprichosas, su vanidad exagerada, su desprecio por los demás. Pero tampoco es exactamente culpable de lo que le pasa. Es la víctima de una industria que la ha construido como producto y la desecha cuando deja de ser rentable, usando exactamente los mecanismos de explotación y engaño que la película critica.

Broadway Melody: la película dentro de la película

Hacia el final del segundo acto, Cantando bajo la lluvia se detiene durante unos trece minutos para insertar algo que no tiene parangón en el musical clásico de Hollywood: una secuencia completamente autónoma, con su propio relato, su propia estética, sus propios personajes, que no coinciden con los protagonistas del film.

La secuencia Broadway Melody es, en términos formales, un número dentro de un número: Don Lockwood le está describiendo a un productor una idea para una película, y lo que vemos es la visualización de esa descripción. Un bailarín que llega a Broadway y cae bajo el hechizo de una mujer fatal (Cyd Charisse).

La secuencia está rodada con un lenguaje completamente distinto al resto de la película. Si Cantando bajo la lluvia es dinámica, llena de energía física, Broadway Melody es estilizada, casi expresionista, con fondos que no pretenden ser realistas. Es el único momento de la película en el que Kelly baila con cierta elegancia contenida en lugar de con su habitual atletismo desbordante. La secuencia con Charisse —que no tiene ningún diálogo, ni siquiera nombre— es puramente abstracta: dos cuerpos describiendo una relación de atracción y pérdida sin ninguna herramienta narrativa que no sea el movimiento.

Es también el único momento de la película donde aparece algo parecido al deseo adulto, a la sexualidad sin comedia de por medio. No es casual que los censores de la época cortaran unos pocos segundos de esta secuencia por considerar demasiado explícito el movimiento de los bailarines.

La inclusión de Broadway Melody en el montaje final de la película es una decisión narrativamente audaz que muchos consideran un error: interrumpe el avance del relato principal durante demasiado tiempo, en un momento en que el tercer acto todavía no ha comenzado. Que siga funcionando, que nadie salte de su butaca durante esos minutos dice mucho de la habilidad de Kelly y Donen para mantener la atención del espectador. Y que la película se permita ese exceso, esa digresión, esa incrustación de un objeto artístico diferente dentro de su propio cuerpo, dice mucho también sobre lo que Cantando bajo la lluvia entiende de sí misma: no es solo entretenimiento. Es una reflexión sobre el espectáculo y esa reflexión necesita espacio y tiempo.

El “fracaso” que se convirtió en canon

Cantando bajo la lluvia se estrenó en el Radio City Music Hall de Nueva York el 27 de marzo de 1952, con distribución nacional a partir del 11 de abril. Con un presupuesto de 2,54 millones de dólares, recaudó aproximadamente 7,2 millones en su primera explotación comercial. Fue la película más taquillera de ese mes de abril y terminó el año como la décima más vista en Estados Unidos.

Ese resultado, sin embargo, no era el que se esperaba de una producción de esa categoría en ese momento. La comparación inevitable era con Un americano en París, que había ganado el Oscar a mejor película un año antes y había recaudado mucho más.

Los premios tampoco llegaron. La Academia nominó a Cantando bajo la lluvia en solo dos categorías: mejor actriz de reparto para Jean Hagen y mejor banda sonora. No ganó ninguno. Donald O’Connor, que ganó el Globo de Oro, no fue nominado por la Academia. El guion de Comden y Green —brillante, lleno de gags perfectamente cronometrados y sátira sofisticada— también fue completamente ignorado.

La canonización vino después. En 1982, Cantando bajo la lluvia apareció por primera vez en el top diez de la lista de mejores películas de la historia que publica cada diez años la revista Sight & Sound del British Film Institute: estaba en el cuarto puesto. En la edición de 2002 bajó al décimo puesto. En 2022, con el nuevo sistema de votación que amplió el número de votantes cambiando radicalmente los primeros puestos, la película se mantuvo en el décimo lugar, en una lista encabezada por Jeanne Dielman de Chantal Akerman y con Vértigo, Ciudadano Kane y Cuentos de Tokio entre otras por delante también.

El American Film Institute la colocó en el puesto número diez de las mejores películas americanas de todos los tiempos en 1998 y la subió al quinto en la revisión de 2007. Encabeza la lista AFI de mejores musicales de todos los tiempos. En 1989 fue una de las primeras veinticinco películas seleccionadas por la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos para su preservación en el Registro Nacional de Cine.

La película es una comedia sobre los mecanismos de la ilusión que nunca deja de ser consciente de que ella misma es ilusión

Esta trayectoria —el fracaso relativo de su momento, la canonización progresiva, la posición de referencia absoluta— no es única en la historia del cine, pero sí resulta especialmente marcada en su caso. Pocas películas han escalado tan alto desde tan abajo.

Por qué sigue siendo la respuesta

Cuando alguien quiere explicar qué es un musical, la referencia es Cantando bajo la lluvia. Cuando alguien quiere ilustrar la diferencia entre cine como industria y cine como arte, la referencia es Cantando bajo la lluvia. Cuando alguien busca un ejemplo de alegría pura filmada sin trampas, la referencia es Cantando bajo la lluvia.

¿Por qué esta y no otra? La pregunta tiene varias respuestas. Probemos con dos de ellas.

La primera es puramente técnica: la película está filmada con una maestría que el tiempo no ha podido envejecer. Kelly y Donen no trataban la cámara como si fuera un espectador sentado en el patio de butacas, que era la norma del musical de los años treinta y cuarenta. La cámara baila. Se mueve con los cuerpos, los sigue, los predice, a veces los lidera. El Technicolor de Harold Rosson tiene una saturación que en 2024 todavía parece más real que la realidad, como si el color del recuerdo fuera más intenso que el original. El montaje de Adrienne Fazan mantiene el ritmo de los números sin cortar cuando no debe cortar.

La segunda tiene que ver con la inteligencia del guion. Cantando bajo la lluvia es una comedia sobre los mecanismos de la ilusión que nunca deja de ser consciente de que ella misma es ilusión. Las canciones no eran nuevas: el público de 1952 las conocía de antes. Los actores interpretan personajes que interpretan personajes. La película dentro de la película habla de la película. Hay una sofisticación metatextual en Cantando bajo la lluvia que a menudo se subestima precisamente porque la película acierta con la elegancia de no señalarla.

Y también, porque cuando Gene Kelly salta sobre ese charco, cuando extiende los brazos hacia la lluvia artificial como si fuera el primer hombre que descubre que puede llover, hay algo en esa imagen que sobrevive a todos los datos, a todos los mitos desmontados, a todos los contextos históricos y todas las revisiones críticas.