Hubo un momento muy concreto en la historia del cine —principios de los años sesenta, cuando el sistema de estudios ya hacía aguas pero seguía mandando en lo simbólico— en que la industria encontró una solución tan cínica como eficaz para un “problema” que ella misma había creado: qué hacer con sus antiguas estrellas femeninas cuando dejaban de encajar en el ideal de juventud normativa. La respuesta fue el Grande Dame Guignol, también conocido con los menos amables términos hagsploitation y psycho-biddy, un ciclo de películas donde actrices veteranas eran reconvertidas en figuras de horror doméstico, grotesco o directamente homicida, en relatos que mezclaban melodrama, thriller psicológico y una veta de sadismo bastante poco disimulada.
El punto de partida canónico suele fijarse en ¿Qué pasó con Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962), dirigida por Robert Aldrich, en la que Bette Davis y Joan Crawford escenifican una guerra privada en clave de espectáculo público, encapsulando tanto el morbo industrial como el potencial interpretativo del subgénero.
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A partir de ese éxito, el modelo se replica con variaciones que consolidan una iconografía reconocible: mansiones decadentes, fortunas venidas a menos, relaciones familiares envenenadas y una puesta en escena que convierte el espacio doméstico en un teatro de crueldad. En Canción de cuna para un cadáver (Hush… Hush, Sweet Charlotte, 1964), de nuevo con Bette Davis a la que se une en esta ocasión Olivia de Havilland, el gótico sureño sirve de marco para un descenso a la paranoia; en Te espera la muerte, querida (Die! Die! My Darling!, 1965), Tallulah Bankhead encarna una forma de fanatismo religioso tan rígida como letal, demostrando que la represión puede ser tan violenta como cualquier cuchillo; en ¿Qué fue de tía Alice? (What Ever Happened to Aunt Alice?, 1969), Geraldine Page despliega una inquietante economía del crimen donde la supervivencia financiera y la eliminación física se entrelazan, y en ¿Quién mató a tía Roo? (Whoever Slew Auntie Roo?, 1972), Shelley Winters reformula el cuento de Hansel y Gretel como una pesadilla festiva en la que la caridad y la locura resultan indistinguibles. En todos los casos, la vejez femenina no es solo un rasgo biográfico, sino el núcleo del dispositivo dramático: estas mujeres no solo envejecen; se transforman en otra cosa.
Resulta tentador leerlo únicamente como síntoma de misoginia industrial, y desde luego hay base suficiente para ello: el subgénero se nutre del edadismo estructural de Hollywood y de una lógica que equipara la pérdida de capital erótico con una deriva hacia lo monstruoso. Sin embargo, esa lectura, siendo correcta, se queda corta si no atiende a la dimensión artística.
La exageración gestual, los diálogos afilados hasta lo inverosímil y una cierta inclinación hacia el artificio convierten estas películas en objetos híbridos que invitan tanto a la fascinación como a la ironía. No es casual que hayan sido posteriormente reivindicadas desde sensibilidades queer o cinéfilas que encuentran en ese exceso una forma de resistencia involuntaria: lo que en su momento podía leerse como degradación, hoy también se percibe como desbordamiento de normas interpretativas y narrativas.
Quizá lo más interesante sea precisamente su incapacidad para resolverse en una única lectura. Es, al mismo tiempo, un escaparate de talento desatado, un ejercicio de crueldad industrial y un laboratorio interpretativo y una forma involuntaria de subversión. Bajo las pelucas imposibles y los primeros planos implacables no solo hay caricatura, sino también una energía creativa que se resiste a desaparecer discretamente, como dictaría el decoro. Y tal vez por eso sigue resultando tan difícil apartar la mirada: porque, entre el vitriolo y el artificio, hay algo que se parece sospechosamente a la verdad.
